那些背了就忘的语文“表现手法”，到底该怎么学？

【来源：易教网 更新时间：2026-07-25】

一个老问题

前几天，有位初三学生的家长在后台留言，发来厚厚一沓笔记，全是孩子整理的语文表现手法：烘托、用典、赋比兴、虚实相生、动静结合……每一条都认认真真抄了定义，配了例句，还用荧光笔画了重点。家长说，孩子背得滚瓜烂熟，可一拿到陌生的诗，还是不知道该往哪里想，答题照样丢分。问有没有什么诀窍。

我把那沓笔记从头翻到尾，心里忽然有点难过。不是为孩子不用功，而是为这种用力用错了地方感到可惜。好好的表现手法，硬是给学成了一大堆需要死记的标签。好像只要把“借景抒情”四个字往阅读题里一贴，就能等着得分似的。

表现手法这东西，从来不是拿来“背”的。它是活的，是历代文人藏在字缝里的一声叹息、一抹颜色、一次回眸。你如果只记住了名词，却没能顺着那些词走回诗人的现场，那背得再多，也不过是在词语的皮肤上挠痒痒。

今天，我们换种方式，重新认识几个老朋友。

烘托：不写你，却处处是你

很多人觉得烘托就是“侧面描写”，这话对，但没说完。烘托最早是中国画的术语，画家在轮廓外面用水墨或色彩渲染，让主体更突出。放到诗里头，烘托的精髓在于一个字——“藏”。正主儿不露面，四周的动静却全在为他服务。

我们都熟悉的《陌上桑》，写罗敷的美貌，根本没说她眉眼如何、身段怎样，只写“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著?澩贰８�者忘其犁，锄者忘其锄”。路上的人看见她，放下担子摸胡子发呆，年轻人下意识整理头巾，耕地的忘了犁，锄地的忘了锄。这些人的失态，就是罗敷美貌最结实的证据。

人烘托人，一出不需要女主角出场的戏，却把女主角刻进骨头里。

到了王维笔下，烘托又变成另一种样子。“月出惊山鸟，时鸣春涧中。”月亮升起来，竟把山鸟惊动了，一声两声的鸣叫在春涧里回荡。这哪里是写月，分明是用鸟的惊、声音的空灵，把山谷里那种几乎凝固的寂静烘托到了极致。以闹衬静，闹的那一点声响，反倒像给寂静勾了一道金边。

再看《琵琶行》，白居易三次写到江心的月。第一次是“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”，月浸在江水里，模糊不清，正如送别时茫然的心绪。第二次是“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”，一曲琵琶终了，众人无言，只剩一轮惨白的秋月，那是琵琶女身世苍凉的回响。

第三次是“去来江口守空船，绕船月明江水寒”，月光空照着无人的船，寒冷的不只是江水，还有无尽的等待。三次写月，没有一次直说琵琶声有多好听，人物有多悲惨，但每一次月亮亮相，都把情感推深一层。

学烘托，要学的是这种“不写之写”。读诗的时候，不妨多问自己一句：那个诗人根本没碰的“主角”，是不是正藏在旁边的草木风云里？

用典：把一整个故事压进一个词

有些孩子厌恶用典，觉得卖弄，觉得看不懂。辛弃疾动不动把孙权、刘裕拉出来，李商隐更是把典故玩成了迷宫。可你要是真走进去了，会发现用典其实是一种最省俭的深情。诗人把一整个历史故事压进三两个字里，他赌的是，远方有人能懂。

辛弃疾站在京口北固亭上，对着滚滚长江，想的是“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”，想的是“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”。孙权的守土安民，刘裕的北伐气概，每一个典故都是一粒火种，燃起的是他自己收复中原的执念。其时南宋偏安一隅，主和派把“恢复”二字打压成一种罪过，辛弃疾满腔肝胆，却什么都不能明说。

他用孙权讽刺南宋无人，用刘裕抒自己胸中块垒。懂了这些典故的背景，再读那几句词，每一个字都像烧红的铁，烫手。

还有另一种用典，是化用前人诗句。姜夔的《扬州慢》里有一句“过春风十里，尽荠麦青青”。“春风十里”四个字，直接来自杜牧当年写扬州的诗，那是“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”的春风十里，绮丽繁华，仿佛能听见帘内笑语。可姜夔走过的地方，昔日十里长街，满眼是野生的荠菜和麦子，荒凉得让人心慌。

只借了四个字，不需要额外解释，繁华与荒芜的巨幅对照已经轰然立起。这种典，不是掉书袋，是悄悄开了一扇窗，让读者自己张望。

所以学用典，别忙着查完了事。先把这个典故还原成一个故事，把自己当成当时的读者，体会一下那个故事被摇醒的瞬间，心里涌上来的究竟是什么。典故不是冰凉的注释，是一个暗号，是诗人隔着时光伸过来的手。

虚实：看得见的，与看不见的

虚实相生这个概念，听起来玄，其实很简单：能让读者看见两重世界，而且这两重世界还彼此较着劲。

依然是姜夔的《扬州慢》。刚才说的“春风十里”是虚，那是记忆里的扬州，是纸上的扬州，是永远活在杜牧诗里的扬州。“尽荠麦青青”是实，是此刻脚下破败的扬州，是战争过后连人的气息都稀薄了的扬州。一虚一实，并排站着，什么都不用说，词人那一声盛衰之叹已经震耳欲聋。

贺知章的《咏柳》走的则是另一条虚实融合的路。“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”柳叶尖尖细细，如此精巧，是谁裁剪出来的呢？诗人偏不直说是春风吹绿的，他请出了一把看不见的剪刀。春风实体化成了剪刀，虚的生机之力化成了实的裁衣之手，整个画面一下子又鲜活又风趣。

这种联想，不是无中生有，是从柳叶的形态倒推回去，找到了一个精巧的对应物，于是虚景有了实在的质感。

读虚实结合的手法，关键看诗人把什么推到眼前，又把什么藏到身后。推到眼前的，往往不是主体，而是主体的影子。顺着影子往回走，你才能撞见那个不在场的庞然大物。

动静与衬托：那一声蝉鸣，到底为了什么

“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”王籍这两句传了一千多年，道理明明白白：动和静从来不是死对头，最好的静，往往需要一点儿声音来成全。山林里什么声音都没有，那种静让人发慌，蝉突然一噪，鸟猛地一鸣，反倒让人一激灵，觉得这山林静得如同沉在海底。动是静的闪电，只一下，天地就亮了。

衬托也是这个道理。朱自清写梅雨潭的绿，偏要先说北京什刹海的绿杨太淡了，杭州虎跑寺的绿壁太浓了，西湖的波太明，秦淮河的太暗。拉来这么多“陪跑”的，目的只有一个：让梅雨潭的绿恰到好处地站出来。正衬是用好的衬更好的，反衬是用不好来衬好的。

一般人写东西，容易盯着主体拼命用力，可真正高明的人，会花力气在那些貌似无关的陪衬上，四两拨千斤。

这里有个容易混淆的地方：对比和衬托。简单说，衬托有主有次，陪衬的存在是为了让主角更亮眼；对比则是双方旗鼓相当，通过各自的差异撞出意义。

比如《从百草园到三味书屋》，百草园的无限趣味与三味书屋的严厉拘束形成对比，两边都有独立价值，不是为了单方面突出谁，而是要在这两种生活的对立中，呈现一种关于童年、成长与束缚的复杂感受。

别把手法当成公式，它是诗人呼吸的方式

我把那沓笔记还给家长的时候，没建议继续去默写定义，只提了一个笨办法：每一天，挑一个表现手法，找三首用到了它的诗或文段，不做题，不抄术语，就安安静静地读。读完问自己三个问题——诗人为什么要在这儿用这个手法？它让我看见了什么原本没看见的东西？如果去掉这个手法，直接把意思说出来，会丢掉什么？

头几天会很慢，也毫无成就感。可是慢慢你就会发现，烘托不再只是“侧面描写”四个字，而变成了行人停步的那个瞬间、江心那一片模糊的月影；虚实相生不再只是需要背诵的条目，而成了眼前荠麦青青里藏着的十里春风。那些手法，开始有了气味、温度、重量。

语文课本上那一个个概念，原本是无数诗人用毕生才情铸成的容器，是用来盛放人类最精微的情感的。我们却总是把这些容器敲碎了，背一堆碎片的化学成分，忘了它们曾经盛过什么样的酒。

世上没有一篇文章是先想好“此处该用烘托”才下笔的。秦罗敷出场那一刻，所有行人的反应自然而然就涌出来了；白居易在浔阳江头送客，江水茫茫，月亮就那么冷冷地浸在水里，需要刻意安排吗？那种情境之下，天地万物都成了心事的投影，手法不过是后人回过头来做的归纳。

所以，学表现手法的最高段位，是忘记它叫表现手法。是你读到“昔我往矣，杨柳依依”的时候，心里忽然动了一下，想到某个春天的车站，有人冲你挥手，四周的杨柳也这么摇曳着；是你读到“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”的时候，明明知道潭水不可能深千尺，却觉得这夸张一点儿也不过头，反而恰好是友谊本该有的厚度。

那一刻，那些名词定义什么的，统统可以不要了。你，已经走进了诗里。